Livro Man In The Music – Cap 4 – Dangerous

“Esta alienação, fragmentação, abominação/ De separação, exploração, isolação/ Esta crueldade, histeria, absoluta loucura/Esta raiva, ansiedade, transbordante tristeza… Êxtase, Êxtase/ Por que não podemos todos sempre viver em êxtase.”

Michael Jackson Dancing the dream 1992

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LANÇADO: 26 de novembro de 1991
PRODUTOR EXECUTIVO: Michael Jackson
CONTRIBUIDORES CHAVES: Teddy Riley (produzindo/compondo),  Bill Bottrell (produzindo/compondo), Bruce Swedien (engenharia/mixagem/composição), Matt Forger (gravando/mixando/direção técnica), Brad Sundberg (diretor técnico), Glen Ballard (compondo), Siedah Garret (compondo), Buz Kohan (compondo), Slash (guitarra), Heavy D (rap), Johnny Mendel (orquestra)
SINGLES: “Black or White”, “Remeber the Time”, “In the Close It”, “Jam”, Who Is It”, “Heal the World”, “Give Into Me”, “Will You Be There, “Dangerous”
ETIMATIVA DE CÓPIAS VENDIDAS: 40 milhões


Dangerous era um novo tipo de álbum para Michael Jackson. Depois de uma extraordinária atuação com Quincy Jones, que resultou em três dos mais bem sucedidos e influentes álbuns na história da música moderna, Jackson se recusou a simplesmente descansar nos louros dele ou repetir fórmulas comprovadas. Ele estava pronto para um novo desafio, um novo som, uma nova visão.

Agindo pela primeira vez como produtor executivo, Jackson corajosamente, buscou talento fresco, incluindo o mastermind do new-jack-swing, Tedd Riley. No entanto, isso não foi simplesmente um álbum “new jack”, como ele tem sido muitas vezes caracterizado. Dangerous sampleou a Nona Sinfonia de Beethoven; ele apresenta talentos tão diversos como o Coro Andraé Crouch Singer, Slash e Heavy D; ele explora questões raciais, identidade, alienação e Deus. Foi uma coleção eclética, maximalista, tão audaciosa quanto nenhuma música pop tinha sido antes. Tendo já alcançado o ápice do sucesso comercial, Jackson queria criar algo para todas as idades – algo que não iria apenas entreter, mas também fornecer provocação e inspiração.

Aos setenta e sete minutos, Dangerous cumpriu a visão sublime de Jackson. Pela transformação, coragem, assombro e transcendência, ele não apenas tornou-se o álbum mais socialmente consciente do cantor, à data, mas também o mais pessoalmente revelador dele. A primeira capa do álbum – uma intrigante máscara estilo circense, de onde penetrantes olhos olham para o mundo – significa uma nova autoconsciência e profundidade. Uma estonteante odisseia musical, Dangerous é o Songs in the Key of Life de Michael Jackson: o trabalho de um artista engajado com o mundo em volta dele – e dentro dele – como nunca antes.

Muito tinha mudado no mundo desde o lançamento de Bad em 1987. Politicamente, era um tempo de volatização e transição. Em 1988, George Bush derrotou o candidato Democrata, Michael Dukakis, de forma esmagadora, para se tornar o quadragésimo primeiro presidente dos Estados Unidos. A campanha, porém, trouxe o espectro do racismo para a superfície com o infame Wille Horton anunciando reforçados estereótipos e medos de homens negros. Poucos anos depois, em 1991, a tensão racial ferveu novamente, seguindo ao brutal espancamento de Rodney King e os motins em Los Angeles.
Em Dangerous, em resposta a esse clima, Jackson iria, explicitamente, confrontar racismo, pela primeira vez, na carreira dele.

Da mesma forma, a epidemia de AIDS assomava maior que nunca, com a morte de figura de grande visibilidade, como Ryan White, de quem Jackson tinha se tornado amigo, em 1989, e o líder do Queen, Freddie Mercury, com quem Jackson tinha colaborado no início dos anos oitenta. Em novembro de 1991, o jogador de basquete, Magic Johnson, chocou o mundo quando ele anunciou em uma conferência de imprensa que ele também tinha contraído o vírus HIV e iria abandonar o basquete imediatamente. No ano seguinte, ele estava no vídeo de Michael Jackson para “Remember the Time”.

No exterior, o mundo viu tanto sinais de esperança quanto de destruição. Em 1989, jubilosas imagens do Muro de Berlim sendo derrubado por marretas foram temperadas com a imagem de um jovem homem parado na frente de um tanque na Tinanmen Square. Do mesmo modo, em 1990, a longamente aguardada libertação do ícone do antiapartheid sul-africano, Nelson Mandela, foi contrastada com a invasão do Kuwait por Saddam Hussein e a subsequente Guerra do Golfo Pérsico.
Para muitos, no entanto, esses foram eventos distantes, que se desenrolaram como filmes na TV. Perto de casa, famílias lidavam com negligência, divórcio e disfunção (como representado em programas populares como Married with Children e The Simpsons). Na escola e nas ruas, o espírito da época estava mudando do otimismo e materialismo, nos anos oitenta, para inquieta ansiedade e alienação que veio definir a Geração X. Esses eram filhos das explosões de bebês: eles tinham crescido com a propaganda da Guerra Fria, Reagan, MTV e videogames. No final da década, eles estavam começando a reavaliar o “mundo material” no qual eles tinham sido criados.
É claro, durante os anos oitenta, essa corrente alternativa estava presente, como representado pelos revolucionários grupos de hip-hop, como Run DMC e Public Enemy, e atos alternativos como R.E.M. e os Pixies. Porém, no fim de 1992 – o ano no qual Dangerous de Michael Jackson foi lançado –, rap grunge e gangsta estavam começando a tomar o país de assalto.
Era janeiro de 1992 quando o álbum seminal do Nirvana, Nevermind, substituiu o álbum Dangerous de Jackson no topo dos charts. Muitos viram isso como um momento simbólico, que oficialmente encerrou o reino do pop e inaugurou a era grunge com bandas como Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden e Smashing Pumpkins tomaram todas as ondas de rádio e a MTV.

Em nossa tendência em simplificar a história, no entanto, nós sempre esquecemos que em música e cultura há sempre múltiplas correntes. Antes de Dangerous de Jackson ser substituído por Nevermind do Nirvana nos charts da Billboard, ele tinha, do mesmo modo, derrubado o Achtung Baby do U2, o qual tinha, anteriormente, derrubado o multiplatinum em vendas, Use Your Illusion I and II, do Guns and Roses. O álbum mais vendido de 1992, interessantemente, foi a trilha sonora de O guarda-costas, apresentando seis músicas de Whitney Houston.

Jackson, fotografado aqui no vídeo In the Closet, reinventou-se, novamente, para ser a nova década.

Jackson, fotografado aqui no vídeo In the Closet, reinventou-se, novamente, para ser a nova década.

Grunge, certamente, fez sua presença ser sentida no início dos anos noventa, mas esta também foi uma era que viu a popularidade de tudo vindo do pop country de Garth Brooks e o pop-rap de MC Hammer e Vanilla Ice. Artistas perenes como Madonna, Prince e Janet Jackson competiam nos charts com os novatos Paula Abdul, Mariah Carey e Sinead O’Connor. No rock, o estilo diverso do Guns N’ Roses, U2, e R.E.M. ainda desfrutava de massivo sucesso, mesmo quando a onda de Seatle começou a crescer.
Enquanto Nevermind era o CD da escolha para adolescentes cheios de angústia, nos bairros de classe média (e entre críticos brancos, predominantemente), as ruas estavam fragmentando em diferentes direções. Atos mais cerebrais, como Living Color e Arrasted Development, forneciam um contraponto para o crescente movimento de rap gangasta, que atenuava expressões sobre sexo, drogas, e violência de gangues, inspiraram uma década de duração de hip-hop (o que realmente explodiu no fim de 1992 com o lançamento de The Chronic, do Dr. Dre).

O fim dos anos oitenta /início dos anos noventa também viram o crescimento de outros movimentos inspirado nas ruas: new-jack-swing. O idealizador do hip artista produtor, como Ted Riley, L. A. Reid e Babyface, a música new jack “zincou a música pop” no fim dos anos oitenta. New jack foi “uma firme, variação flexionada de jazz no hip-hop” que também incorporou elementos do funk, R&B e soul. “Clássicos rap atacavam suas vísceras com o máximo baixo desleixado deles”, escreveu o crítico Robert Doerschuck em 1992. “Sob circunstâncias similares, new jack swing vai para seus pés e seu cérebro. Isso é tão ordenado quanto é firme.”

Na verdade, usando “um híbrido de ritmos e a magia de baterias mecânicas” isso era um prospectivo som que se tornou a fundação do muito contemporâneo R&B. Também pagou homenagem às raízes dele, carregando ecos do soul da Motown, o funk de James Brown, e a maestria em estúdio de Stevie Wonder. O jornalista e cineasta Barry Michael Cooper cunhou o termo new jack swing em uma apresentação com Teddy Riley para The Village Voice em 1988. Isso logo pegou. “Três palavras em uma capsula”, escreveu Doerschuk, em 1992, “desenhada para deslizar suavemente pela garganta da mídia – estalo, crepitação, pop para os anos 90. Ele é o gancho para a estação, o qualquer que seja, que todo mundo quer nas faixas rítmicas deles”.

 

“… desenhada para deslizar suavemente pela garganta da mídia – estalo, crepitação, pop para os anos 90.”

O primeiro padrinho do new jack foi Teddy Riley, um jovem prodígio musical advindo dos projetos do Harlem, que começou a produzir e cantar profissionalmente antes que ele pudesse dirigir um carro. Em 1987 (o mesmo ano que Bad foi lançado), ele chegou na cena nacional, produzindo Make It Last Forever, de Keith Sweat, e um anos depois, o álbum multiplatinum do Guy, de mesmo nome. O maior rompimento dele, no entanto, veio com o hit vencedor do Grammy Award, de 1989, “My Pregorrative”, por Bobby Brown, do New Edition. A música apresentou a possibilidade de combinar as sensibilidades hip-hop da rua com a suavidade do R&B. Na verdade, sonoramente, não estava distante do que Jackson estava fazendo com a música “Bad”.

Riley, desta arte, era um dos mais quentes produtores R&B na indústria, quando a década passou pela transição. Quando ele conheceu Michael Jackson, em 1991, ele tinha apenas vinte e cinco anos. Era um grande risco para o muito mais estabelecido Jackson, que tinha, quase em uma só tacada, definido o som da dance music dos anos oitenta. Porém, Jackson queria algo “novo” e “fresco” para Dangerous e ele gostava do que ele escutava nos ritmos, batidas e texturas do new jack swing.

Jackson tinha mal retornado do recorde estabelecido de dezesseis meses, cento e vinte três concertos, da Bad World Tour, no início de 1989, antes que ele estivesse de volta ao estúdio, trabalhando em novo material. A grande mudança era que ele não estava mais trabalhando com Quincy Jones.
Antes de Off The Wall, o par tinha trabalhado um contrato de três álbuns. Agora que isso tinha sido realizado, Jackson tomou a decisão de não renovar. Alguns leram isso como Jackson traindo Jones ou especularam sobre um desentendimento. Certamente houve algumas tensões nos anos finais. Depois de uma década de trabalho juntos, Jackson sentia-se ansioso para desabrochar sozinho. O desejo dele por mais independência já tinha aparecido com os amplamente separados times criativos, que ele reuniu para Bad. A verdade era, porém, que Jackson retinha um enorme montante de amor e respeito por Quincy Jones.

“Michael não estava bravo com Quincy” disse o compositor/músico Brad Buxer. “Ele sempre teve admiração por ele e imenso respeito. Mas com Dangerous, Michael queria controlar o processo criativo de A a Z. Simplesmente determinar, ele queria ser o próprio chefe. Michael sempre foi muito independente e ele queria também mostrar que o sucesso dele não era devido a um homem chamado Quincy.”

Para Jackson, esta autonomia completa era revigorante e libertadora. Ele começou em um gama de faixas experimentais com pessoas como Bill Bottrell, Brad Buxer e Matt Forger no Westlake Studios. Muitas das músicas resultantes dessas sessões – incluindo demos de “Black or White”, “Who Is It”, “Monkey Business”, “Dangerous” e “Earth Song” – eram diferentes de tudo que Jackson tinha feito antes. Não apenas eram as canções e o estilo envolvido, mas o material estava se tornando mais desafiador. Pelo fim de 1989, um planejado álbum duplo, um pacote gratest-hits, chamado Decade, o qual apresentaria quatro músicas novas em adição aos clássicos, foi engavetado devido ao influxo do material novo. Jackson estava já relutante em fazer um projeto que olhasse para trás, mas uma vez que os executivos da Sony ouviram algumas das primeiras faixas para Dangerous, eles foram convencidos que valeria apena esperar.

O engenheiro de gravação Matt Forger, que tinha trabalhado com Jackson, desde Thriller, relembra os anos entre Bad e Dangerous como um constante fluxo de criatividade: “Com Michael, ele nunca parou de criar. Ele não era um artista que dizia: ‘Oh, eu tenho um álbum vindo, é melhor eu começar a escrever músicas. ’ As músicas estavam constantemente brotando dele; e se não era uma música, era um poema, era uma ideia para uma história ou curta-metragem… Era um processo criativo constante.”

Em 1990, Bill Bottrell introduziu o talentoso tecladista, Brad Buxer, que tinha anteriormente trabalhado com Stevie Wonder. Buxer participou de uma sessão de estúdio de “Heal the World” e a química com Jackson foi imediata. “Era quase inacreditavelmente realidade”, relembra Buxer. “Eu nunca esquecerei meu primeiro encontro com ele. A corrente imediatamente passou entre nós. Musicalmente falando, nós estávamos na mesma sintonia; nós falávamos a mesma língua.”

Jackson valorizava os instintos de Buxer, assim como o treinamento clássico e versatilidade dele. O par trabalharia junto, de perto, pelos próximos vinte anos. “Ele estava sempre aberto às minhas sugestões e ideias”, diz Buxer. “Ele deu a mim completa confiança… De um ponto de vista musical, Michael era um gênio; ele sabia que ele não podia fazer tudo e ele teve a inteligência de delegar algumas coisas. Às vezes, ele sabia exatamente o que ele queria ouvir, todas as partes de uma música. Outras vezes, ele me deixava tocar alguma coisa até que ele gostasse.”

 Um iluminado momento entre um par improvável: Michael Jackson e Slash, preparando-se para uma performance em 1991.

Um iluminado momento entre um par improvável: Michael Jackson e Slash, preparando-se para uma performance em 1991.

Jackson tinha um relacionamento similar com Bill Bottrell, quem se tornou um dos contribuidores-chaves para Dangerous. Bottrell esteve trabalhando com Jackson as primeiras sessões de Bad em 1985. “Eu era um engenheiro quando ele me contratou”, relembra Bottrell. “Eu trabalhava naquele momento em L.A. Michael começou a pedir, diferentemente de todos os meus outros clientes, para assumir mais responsabilidade.” Em 1989, Bottrell tinha se estabelecido como um respeitado e procurado compositor/produtor/engenheiro, que ganhou um Grammy e um hit #1 por engenhar a seminal faixa de Madonna, “Like a Prayer” (poucos anos mais tarde, ele produziria o álbum inaugural de Sheryl Crow).

Bottrell trouxe uma sensibilidade musical diferente de Quincy ou Teddy Riley. Ele podia fazer pop, mas ele mesclava isso com elementos do rock, blues, folk e country. Jackson não apenas gostou do som alternativo que Bottrell forneceu, mas ele também sentiu que eles desafiavam um ao outro. Bottrell poderia revelar regiões da arte de Jackson que ele nunca tinha explorado antes, o que excitava Jackson. O respeito era mútuo. “Foi Michael, na verdade, quem me extraiu como músico”, reconhece Bottrell. “Ele me sussurraria coisas e ia embora e eu ficaria lá sozinho, por duas semanas, trabalhando em uma faixa. Eu estava acostumado a samplear, mas ele precisava de música; guitarra, teclados, você nomeie isso. Era o que ele esperava de mim. Ele supôs que eu podia fazer isso, e desde que eu tinha sido um músico antes de ser um engenheiro, eu apenas segui o comando dele.”

Jackson e Bottrell trabalharam juntos, em jorros, durante os três anos seguintes, nas faixas individuais, e o álbum como um todo começou a se fundir. “Michael estava sempre preparado para escutar e depositar confiança em mim”, Bottrell recorda, “mas ele também meio que guiava o tempo todo. Ele sabia por que eu estava lá e, dentre tosas as músicas que ele estava gravando, o que ele precisava de mim. Eu era uma influência que ele não teve de outro modo. Eu era o cara dor rock e também o cara country, o que ninguém mais era. Ele tinha precisos instintos musicais. Ele tinha um álbum inteiro na cabeça dele e tentava fazer as pessoas entregarem isso a ele. Às vezes, as pessoas o surpreendiam e argumentavam o que ele ouvia, mas realmente era trabalho dele extrair dos músicos e produtores e engenheiros o que ele ouvia quando ele acordava pela manhã.” Três colaborações Jackson-Bottrell – “Black or White”, “Give In To Me” e “Who Is It” – acabariam no álbum, enquanto várias outras – incluindo “Earth Song” e “Monkey Business” – surgiram em lançamentos subsequentes.Enquanto isso levou mais que um ano para coordenar, Jackson também foi capaz de alistar o mais popular guitarrista daquela época, Slash, do Guns N’ Roses, para duas dessas faixas. Parecia um emparelhamento improvável, mas falou para o respeito que Jackson provocava em todas as áreas da indústria da música. “Ele é um entertainer tremendamente brilhante”, Slash diria mais tarde, “um completo natural. Ele é o único cara que eu já conheci que é real, para este tipo de música. Eu cresci ouvindo o Jackson 5.
320Eu costumava adorar ‘Dancing Machine’. Nós temos sido amigos por um tempo, portanto, ele apenas me deixa fazer o que eu quero fazer. Eu pego uma moldura básica e crio minha parte e eles a editam. Eu me pergunto, às vezes, como isso soa [gargalhadas], mas todas as vezes, eles fazem um ótimo trabalho. Ele é muito perspicaz. Ele tem um ótimo, sarcástico, senso de humor. As pessoas sempre me perguntam, ‘Ele é estranho?’ Bem, ele é diferente. Mas eu sei o que é ser estranho, crescer nos negócios da música. Eu tenho que admitir que trabalhar com Michael Jackson é diferente de trabalhar com sua básica, áspera, banda de rock ‘n’ roll. Uma vez, quando eu fui tocar com Michael, ele entrou com Brook Shields e lá estava eu com um cigarro em uma mão e minha guitarra pendurada no meu pescoço. E ele não se importou. Não é esse o jeito dele, mas eu não tenho que mudar por ele. Ele me aceita como eu sou.”

Do mesmo modo, para a música com base gospel, Jackson contratou o talentoso compositor Glen Ballard e Siedah Garrett (que tinham coescrito “Man in the Mirror”) e o Coro Andraé Crouch Singer (que performou tanto em “Will You Be There”, quanto em “Keep the Faith”).

Em 1990, as gravações de Dangerous tinham mudado do Westlake para o Record One nas instalações do Ocean Way. O material continuou vindo, enquanto Jackson experimentava novos colaboradores, incluindo grandes tiros R&B, L.A. Reid e Babyface (nenhum dos trabalhos deles entrou em Dangerous). Jackson também gravou várias músicas com Bryan Loren e Richard Cottrell, incluindo faixas funky como “Work That Body” e “Superfly Sister” (a última das quais surgiria em Blood On The Dance Floor). Loren ficou muito desapontado quando ele soube que nenhuma das faixas dele estaria no álbum Dangerous. “Nós gravamos mais de vinte faixas juntos”, recorda Loren. “Infelizmente, muitas delas nós nunca terminamos. Mas quando nós fizemos os vocais, além do trabalho principal dele, sempre foi um prazer escutar este homem colocando harmonias de fundo em camadas. A voz dele é verdadeiramente única. Realmente puro tom e ótima entonação.”

Enquanto muito desse trabalho era muito bom, Jackson ainda estava procurando. Ele queria algo mais ousado e corajoso para as faixas de dança. “Michael adorava encontrar novos sons que o ouvido humano nunca tinha escutado”, recorda Brad Buxer. “Sempre, ele [diria] ‘Brad, traga-me um som que machuque muito’. Isso significava que ele queria algo que o balançasse por dentro.” Buxer e Matt Foger recordam sair e gravar sons de “orgânica” percussão. Eles bateriam em coisas como vidro, metal ou latas de lixo (ocasionalmente com bastões de baseboll) e Teddy Riley gravou amostras do zoológico de Jackson em Neverland. Jackson simplesmente ouvia “música” em tudo e pedia aos colaboradores dele para gravar isso e armazenar para uso potencial.
Teddy Riley finalmente veio para o projeto perto do fim de 1990. Por essa época, Jackson tinha trabalho em mais que setenta potenciais músicas para o álbum, mas ainda queria mais. Riley, ele determinou, poderia ser o ingrediente que faltava. Quando ele ligou para perguntar ao jovem produtor se ele queria ajudar, Riley não hesitou. Trabalhar com o Rei do Pop foi a oportunidade de uma vida; ele ficou estático por receber aquela ligação. Ele não era, obviamente, no entanto, o maior sapato que ele estava calçando. “Havia mais pressão”, ele diz. “Eu não queria ser aquele que falhou com Michael.” Mas ele também sabia que Jackson não queria que ele fosse Quincy Jones.

Quando Riley chegou a Neverland, Jackson o levou a um passeio pelo quintal, enquanto eles falavam de vida e música. Riley se lembra de Jackson perguntando a ele, especificamente, sobre uma música que ele tinha gravado com Guy, chamada “Spend the Night”. “Ele começou a scatting e beatboxing diferentes partes dela”, recorda Riley, “querendo saber se eu tinha certos sons. Ele me disse que [ela] era, das minhas músicas, a favorita dele; e ele queria que eu desse a ele algo mais forte que ela”.

Aquela noite Jackson tinha um helicóptero levando Riley próximo a Universal Hilton. “Eu não chequei até um ano e dois meses mais tarde”, relembra Riley. Na verdade, Riley gastou metade do tempo dormindo no Lerrabee Studios, enquanto ele trabalhava faixa após faixa para Dangerous.

Ainda, quando ele chegou pela primeira vez, Riley ficou, compreensivelmente, um pouco intimidado por estar trabalhando com Michael Jackson. Naquele ponto, Jackson o confrontou dizendo: “Escute, você terá realmente que me produzir… Eu preciso que você me diga, eu preciso que você me critique, eu preciso que você comente, eu preciso que você me dê tudo de si.”

Jackson não apenas trabalhou com Riley em novas músicas, mas em algumas que ele tinha gravado versões anteriores, incluindo “Jam” e “Dangerous”. “Teddy foi muito profissional”, disse o engenheiro de gravação de longa data de Jackson, Bruce Swedien. “Sem problemas. Ele veio com um groove, nós diríamos que isso não estava exatamente correto, e não haveria reclamações. Ele apenas iria de volta e retornaria e nos surpreenderia com algo como ‘Dangerous’.”

Riley aprendeu os gostos e desgostos de Jackson logo, e foi rápido em adaptar as características do som new jack. “Eu estava usando muita coisa vintage para conseguir o som que precisávamos”, Riley recorda. “Reeds e SSL XLs foi, essencialmente, o veículo que nós usamos – eu sempre amei vinatage mais que digital. Era melhor… muito mais quente.” De uma particular troca, Riley se lembra de Jackson dizendo, “‘Você sabe que eu gostaria de ter sobreposto a new jack swing? Eu gostaria de ter minhas cordas. Eu gostaria de ter as cordas realmente selvagens’ portanto, isso foi o que nós fizemos, mesmo em Dangerous. ’” Jackson também se recusou a usar sons estocados – assim, quando eles não usavam instrumentos ao vivo, eles manipulavam o som no estúdio.”

Quando a feitura do álbum desenrolou, Riley, admitidamente, aprendeu tanto quanto ele dirigiu. “Ele sempre me empurrava para ser diferente, inovador e forte. Ele era exigente e nós trabalharíamos por muito tempo; nós sempre tínhamos que conseguir a mixagem certa. Nós tínhamos os elementos, mas nós tínhamos que conseguir a mixagem certa.”

 

Ele queria que Dangerous fosse o melhor trabalho que ele já fez. Ele queria provar que ele poderia fazer um grande álbum sem Quincy Jones.

No fim, porém, o trabalho árduo valeu a pena. Exatamente metade das quatorze músicas do álbum eram produtos Jackson-Riley. Foi uma escolha fortuita da parte de Jackson – requerendo paciência, risco e alguma sorte – mas isso rendeu muitos dividendos. Quando Jackson disse a Riley as boas notícias – que sete das colaborações deles estariam no álbum, Riley ficou na lua. ‘Eu me senti confidente que ‘Remember the Time’ faria parte da trilha sonora, mas eu fiquei surpreso quando ele mencionou os nomes de outras seis músicas que tínhamos feito juntos. ‘Essas são todas ótimas!’, ele disse.”

Com muitas novas faces a bordo, o principal standby, para Jackson, era Bruce Swedien, que se juntou ao novo time em 1990. Swedien não era apenas um profissional consumado e brilhante em trazer à tona a vitalidade das performances de Jackson, mas também era alguém com quem Jackson podia contar. Enquanto cantava “Keep the Faith”, durante as estressantes semanas finais de gravação, Swedien se lembra de Jackson, de repente, saindo no meio da sessão. Ele o encontrou de pé, no canto de um escritório, “debulhando em lágrimas”. O perfeccionismo e a ansiedade dele sobre a música (e o álbum como um todo) o tinha, finalmente, arrebatado. Swedien acabou acalmando Jackson e os dois voltaram a trabalhar na música. Já era tarde da noite, mas Swedien disse a Jackson: “Nós não iremos para casa até que você tenha cantado tudo isso até o fim.” Eles não deixaram o estúdio até o dia amanhecer, mas Jackson foi para casa satisfeito com o resultado.

Com este time criativo diverso, talentoso, Jackson aparelhou Dangerous com toda a energia, imaginação e trabalho árduo que ele possuía. As gravações aconteceriam intermitentemente por, aproximadamente, três anos, o que testou a paciência de todos. Porém, Jackson estava em uma alta criativa, e a paixão dele era contagiosa. Ele queria que Dangerous fosse o melhor trabalho que ele já tinha feito. Ele queria provar que ele podia fazer um ótimo álbum sem Quincy Jones. Ele queria que vendesse cem milhões de cópias. Ele queria que a qualidade fosse tão alta que a música “viveria para sempre”. Eram objetivos elevados, contudo, Jackson nunca foi de objetivos pequenos.

Foi um momento excitante, rejuvenescedor, em muitas maneiras, para Jackson. Em adição ao novo time criativo, ele também adquiriu uma nova casa em 1988: um isolado rancho no lindo Vale Santa Inez (localizado a cerca de cem milhas ao norte de Los Angeles). Ele o chamaria de Neverland.

Jackson se apaixonou pela área, em 1982, quando filmava o vídeo para a música “Say Say Say”, com Paul McCartney. Neverland era, então, chamada de Sycamore Ranch, uma propriedade de 2.700 acres, que apresentava uma casa de campo no estilo inglês, com lindos detalhes de madeira, dezessete ambientes e uma adega. A propriedade estava na saída de Los Olivos, uma exótica vila de mil habitantes, conhecida pelas galerias de arte, vinho, e antiguidades dela. Longe da agitação e da poluição de Los Angeles, o Vale Santa Inez era um lugar tranquilo, particular, com vistas pitorescas, colinas ondulantes, e ranchos que se espalhavam. Parecia ser a fuga perfeita para o incessantemente perseguido superstar.

Durante os seguintes meses e anos, Jackson investiria a mesma energia criativa que ele dava à música dele na nova casa. Jackson já tinha transformado a compartilhada casa dele em Encino em um tipo de fanatasyland, estilo Disney, completa com animais exóticos, uma miniatura da Main Street, U.S.A., e um pequeno teatro. “Eu coloquei estas coisas aqui, assim, eu nunca terei que sair daqui”, ele explicou. Jackson tinha uma visão ainda maior para a nova propriedade dele.

Neverland era um paraíso infantil: Havia um trem estilo C.P. Huntington (similar ao da Disney) que circulava grande parte do campo. Havia tendas indígenas, fortes e barricadas para guerras de balões de água. Havia um parque de diversões completo, com carrinhos de bate-bate, um brinquedo voador, e uma enorme roda gigante; uma casa de recreação e uma árcade; e um lago de cinco acres com uma ponte e uma cascata, um zoológico com girafas e cervos, zebras, lhamas, leões e chimpanzés. Um belo teatro foi mobiliado com luxuosos assentos rubros, um palco em tamanho natural, e uma tela de cinema. Bem do lado de fora do teatro – passadas as bancas cheias de doces, bebidas e pipoca – um letreiro anunciava que filme estava sendo apresentado àquela noite. Havia estátuas de alegres crianças em todos os lugares e, por toda a área, alto-falantes tocavam música clássica de compositores como Debussy e Tchaikovsky.

Neverland Ranch era um mundo de imaginação tornado real, uma fechada Utopia, um esconderijo longe de fãs histéricos, repórteres, fotógrafos, advogados, empresários e executivos musicais. Longe até mesmo do pai e da família dele. Era um lugar com o qual ele sempre tinha sonhado secretamente.

Isolado em Neverland, Jackson agora com trinta e um anos, se sentia livre apara explorar regiões da identidade dele, a visão do mundo, e propósito, que ele nunca teve antes. Quando ele estava criando, ela não estava lendo vorazmente; tudo, desde os versos de Emerson e Wordsworth às biografias de Michelangelo e Beethoven; da psicologia de Freud e Jung à poesia de Sufi (a biblioteca pessoal de Jackson continha mais de vinte mil títulos, incluindo várias das primeiras edições dos clássicos favoritos dele). Jackson também começou a meditar. Em 1988, ele se tornou amigo íntimo do médico e espiritualista indiano, Deepak Chopra, quem encorajou Jackson a desenvolver e expressar as intuições dele sobre o mundo. “Eu me sentei com ele por horas”, recorda Chopra, “enquanto ele sonhadoramente tecia, no estilo contos de Aesop, contos sobre animais, misturado com palavras sobre música e o amor dele de todas as coisas musicais. Esse projeto se tornou Dancing the Dream [publicado por Doubleday em 1992] depois que eu reuni os textos para ele, agindo estritamente como um amigo. Foi esse tempo juntos que me convenceu que o modus vivendi de Michael tinha sido concebido por ele mesmo: para conter o maremoto de stress que acompanha o estrelato, ele construiu um retrato privado, em um mundo de fantasia, onde nuvens cor de rosa velavam a angústia interior, e Peter Pan era um herói, não uma patologia”.

Para Jackson foi um importante tempo de autodescobrimento. Espiritualmente, ele tinha amplamente ultrapassado a visão de mundo exclusiva, apocalíptica da religião da infância dele, Testemunhas de Jeová (em 1987, ele oficialmente retirou a adesão dele). O Deus das Testemunhas de Jeová era muito bravo e cruel para a sensibilidade de Jackson compreender. O Deus da infância dele não permitia aniversários ou Natais. Ele era vingativo e exigente. Era muito parecido com o pai de Jackson. Jackson relembra as anciãs Testemunhas de Jeová chamando a performance “Motown 25” dele de “dança burlesque indecente”, e o vídeo Thriller, “demoníaco”. “Quando eu fiz certas coisas no passado que eu não percebi que eram contra a religião e eu fui reprimido por isso, isso quase me destruiu”, Jackson confessou. “Certas coisas que eu fiz como um artista na minha música, eu não percebi que estavam cruzando uma linha com eles e quando eles me repreenderam isso realmente me magoou. Quase me destruiu. Minha mãe viu isso.”

O portão para o mítico lar de Jackson, Neverland Ranch. Jackson comprou a propriedade em 1988 e viveu lá até 2005.

O portão para o mítico lar de Jackson, Neverland Ranch. Jackson comprou a propriedade em 1988 e viveu lá até 2005.

Continua

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Michael ... "Quando olho no dentro dos seus olhos eu sei que é verdade.Deus deve ter gasto um pouco mais de tempo em você!"
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